Автопортрет на фоне Италии, или 35 вариантов счастья. (о книге Дмитрия Бавильского «Желание быть городом», НЛО, 2020)

Книга Дмитрия Бавильского — одна из самых заметных в коротком списке премии Большая книга этого года. У «Желания быть городом» есть подзаголовок «Итальянский травелог эпохи Твиттера в шести частях и 35 городах», который поясняет, что речь идет о конкретной поездке (осенью 2017), но с жанром — травелог — не все так просто. На первых же страницах узнаем, что автор основательно готовился к поездке — не только по путеводителям, а в весьма уважаемой компании: помимо неоднократно упоминаемых «Образов Италии» Павла Муратова, Бавильский ссылается на Блока (письма), Гете, Стендаля… Принципиальным для него становится вопрос выбора определенного ракурса изображения Италии, своей особой тональности, «фишки», и автор поступает довольно смело, изначально заявляя, что читателя ждет авторский автопортрет: «…не отказываясь от первенства мест, делаю акценты все-таки на конкретике самого путешествия, которое есть прежде всего сам путешественник. Из путевых записей может вырасти травелог, может очерк, а может роман — все зависит от склонностей и приоритетов автора; нынешняя книга — дневник конкретной поездки… это попытка автопортрета «по состоянию на» осень 2017 года». Более того, Бавильский конкретизирует: «едешь снова и снова туманить то, что снаружи, и наводить резкость на то, что внутри». Так что при изображении Италии «внешней» акцент и резкость на Италию «внутреннюю», не туристическую, а индивидуальную, авторскую.

Чье желание быть городом? Авторское? Автор хочет быть городом? «Желание быть городом — чье оно?» — На этот мой нескромный вопрос (заданный прилюдно в фб) автор ответил: «Это метафора избавления от экзистенциального неблагополучия. Это попытка придумать и развернуть перед читателем еще один способ бегства и утешения — в том числе, и за счет насыщенного, колоритного текста. Так как правильное восприятие книги, по идее, должно загружать всю вашу операционную систему». Так что читаем ради «бегства», «утешения» и «загрузки операционной системы», читаем автопортрет, на котором изображенный делает зрителю (читателю) приглашающий жест  — да, приглашает нас в «свою» Италию, идеальную, но и доступную; как верно сказано в аннотации — перемещает читателя «с помощью «эффекта присутствия» в пространство высокой культуры». Италия в таком случае не только цель, но и средство самопрезентации.  Автор бежит (от повседневности? от себя?) в итальянский город: «Более другого хочется проникнутся им (городом), впустить в организм, чтобы по принципу взаимообмена и самому немного стать этим городом. Нынешняя поездка предполагает 35 вариантов видов на чужое счастье». И далее в тексте много примеров самоуподобления городу: «сгорбиться городскими воротами», «ускорив шаг, я почувствую, как плечи мои начнут округляться, чтоб повторить очертания свода этой капеллы. Чтобы зачем-то немного стать ею». Расширение, наращивание своего внутреннего пространства, достраивание себя итальянскими городами. Фантазия о возможности иной реализации своей судьбы: «Сила этих улиц такова, что тут же начинаешь представлять, как бы тут жил, если вот вдруг занесло и пришпилило. Как ходил бы тут, мимо. Скучал, думал прозу. Нерационально тратил время. Поверхностно влюблялся бы без страданий — как пришло, так и ушло…». Жизнь человека трагически коротка на фоне жизни зданий и городов; обычно нам дано увидеть, застать лишь небольшой фрагмент некой эпохи, а хотелось бы проследить становление, рост, развитие культурных периодов, их смену — хотелось бы стать городом…

Итак, автор отправляется в Италию, заранее основательно подготовив почву для впечатлений, даже создав их макеты, как будто в своем внутреннем пространстве выгородил и возделал поляны, куда готовы упасть семена реального восприятия. Какие воспоминания из них вырастут? В предисловии с чудным названием «Обещание счастья» Бавильский достаточно подробно проговаривает тройственность переживания поездки, свойственную опытному путешественнику. Во-первых, ожидание, предвкушение, воображаемый образ; далее — непосредственное восприятие («лодка всех ожиданий разбивается о конкретику обстоятельств»), и как итог — воспоминания, то, что сохранились (соотношение воображаемого и реально увиденного может оказаться неожиданным). «Иногда кажется, что нет ничего слаще предчувствий, и даже  сама эта поездка более не нужна, а служит почти служебным завершением гештальта». (Вот как здесь не вспомнить роман Ж-К.Гюисманса «Наоборот»?)

Живопись, архитектура и устройство городов — главные интересы и объекты пристального авторского внимания в Италии. Страницы и страницы травелога заполнены описаниями фресок и картин, музеев и пинакотек, интерьеров палаццо и дуомо. Десятки имён живописцев Средневековья. «В моем воображаемом музее искусство Липпи соседствует с Мартини и Сассеттой, с более поздними Пьеро и Перуджино, главными для меня проводниками на полную мощность «работающий кубатуры» осязаемой духовности, способной передаваться по наследству и дотрагиваться до извилин вечность спустя». Или еще: «Перуджино первым приходит в голову, когда мечтаешь о чистой спиритуальности итальянского искусства».

Вот для примера одно из многочисленных описаний интерьера храма — собор Успения Богородицы в Орвьерто: «В этом Дуомо мне нравится все — точно рассчитанный декор, внутреннее смешение стилей, тактичное вмешательство современности, полосатая кожа ничем не загроможденного интерьера и этот нежно-кремовый фасад, кажущийся добрым и человечным. … Боковая капелла Нуово (Сан-Брицио) расписана Лукой Синьорелли с мощью и силой алтарной фрески, настолько живопись в ней универсальна и всеобъемлюща, когда начинает казаться, что после такого визита жизнь уже не будет прежней, что-то в ней сдвинется с привычной точки, так как момент переживания — опыт причастности словно бы к сверхсвидетельству». Пожалуй, именно ради таких моментов потрясения и счастья (а их достаточно много, почти в каждом городе), восторга от увиденного, от прикосновения (буквального, руками: «я ведь иногда трогаю края фресок…») к великим произведениям автор и воплощает свое воображаемое путешествие в реальное.

Восприятие живописи (визуальное и порой даже тактильное — дотронуться) не только восторженное, но и оценочное: от восхищения до обзывания некоторых картин даже не третьесортными, а «пятисортными». Проверим, что автор вправе себе такое позволить — его вкус и европейская утонченность очевидны. Ещё более очевидна его начитанность (и насмотренность) книгами по искусству, в частности по итальянской живописи и архитектуре. Как жаль, что в «Желании быть городом» нет списка использованной и упомянутой литературы! Приходиться смотреть в сносках и выуживать из текста. Вот лишь некоторое замеченное: «Путеводитель по Эрмитажу» В.Н.Березина, Н.А.Лившиц (с описанием искусства Западной Европы 12-20 веков), 1963 (первые, детские впечатления автора об искусстве — из этой книги), Вазари «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», Стендаль «История итальянского искусства», Борис Виппер «Итальянский Ренессанс 13-16 веков», Виктор Головин «Мир художника раннего итальянского Возрождения» (НЛО, 2003), эссе Ива Бонфуа «Живопись и ее дом», Карло Гинзбург «Загадка Пьеро» (о художнике Пьеро делла Франческа), Алоиз Ригль «Современный культ памятников: его сущность  и возникновение» (1903), Роберто Лонги «Феррарская школа живописи» и, конечно, часто цитируемый Александр Блок «Молнии искусства»(1909). Это далеко не полный список, тем не менее  демонстрирующий немалые познания автора в искусствоведении. 

Текст насыщен (разбавлен) и многими фрагментами из художественных и документальных текстов: много Пруста и Стендаля, стихи Брюсова о Данте; фрагмент из дневника Байрона; Ольга Седакова — «Равенские заметки»  («В первый же день открыла Америку, которая здесь всем известна: многие образы «Рая» связаны со здешними мозаиками»); «Придворный» Кастильоне (о нравах, царивших в урбинском замке в 1507, и о посещение его римским папой Юлием II); книга Светланы Бойм «Будущее ностальгии»; вдруг — письма Фонвизина (о пребывании в Болонье)… В конце некоторых тетрадей (частей) — «цитата для послевкусия» из: Филипп Жаклин «Самосев», Курцио Малапарте «Проклятые тосканцы», Жан Жене «Дневник вора».

В чем причина столь пристального внимания автора к искусству? Он даёт объяснение: «Искусство опережает реальность, чтобы задавать ему (? ей) программу преобразований, подтягивать повседневность за собой. Значит, искусство средство, а не цель. Мне интереснее, конечно же, жизнь и постоянное повышение ее «уровня моря» — неуклонный рост культурного слоя, пробирающегося в подсознание и в конце концов меняющего зрение».

Сетовать, что книга лишена столь очевидно необходимого цветного иллюстративного материала, было бы нелепо. Во-первых, рисунки (чёрно-белые, но явно не карандаш) в ней есть — рисованные итальянские дневники художника и путешественника Валерия Сировского (впрочем, это лишь силуэты-символы, облегчающие своим присутствием максимально насыщенный впечатлениями и смыслами текст); а во-вторых (и это главное), «Желание быть городом» — по своей сути книга-стимул для дальнейшего самостоятельного исследования; она как раз и рассчитана именно на то, что читатель будет искать (в интернете как минимум) и рассматривать описанные автором картины и здания, станет листать альбомы по искусству, пойдет в библиотеку, чтобы читать вышеупомянутые книги, или, например, сразу поедет в Италию — увидеть все своими глазами. Ведь Бавильский описывает яркость/стертость красок, атмосферу церквей, дворцов и музеев, панорамы городов и ландшафтов — какие иллюстрации способны это передать? Да, ещё чтение «Желания быть городом» подразумевает, что вы пересмотрите (ну или посмотрите впервые) «Ностальгию» Тарковского, «За облаками» Антониони/Вендерса и ещё желательно «Амаркорд» Феллини.

Не стремясь упомянуть все 35 городов, постараюсь пунктирно обозначить маршрут героя. Здесь, конечно же, в помощь подробнейшее оглавление, но принципиально в него сейчас не заглядываю. Начинает он свой путь из Римини и Равенны. Равенна — Данте и Байрон («вступил на территорию больших поэтов»); фильмы Феллини и Тарковского. Перуджа — Национальная галерея Умбрии — главное хранилище произведений умбрийской школы (творчество Перуджино и его учеников); Палаццо Приори (подробная экскурсия — «посетитель как бы входит во внутреннее пространство картины»). Ассизи, Сполето и Орвьето, Сансеполькро (где жил художник Пьеро делла Франческа), Монтерки, Ареццо, Сиена (сравнение соборов — дуомо — в Сиене и в Орвьето); Баньо-Виньони и Сан-Гальгано (где Тарковский снимал некоторые сцены «Ностальгии»); посещение аббатства Монте-Оливето-Маджоре неподалеку от Стены — арочные проемы в клуатре, расписанные Содомой («очень высокое Возрождение»). Сан-Джиминьяно — башни; Пиза — город, расположенный на равнине, на берегах Арно — Площадь чудес в Пизе; Пиза — «юдоль упадка и пустоты», «волшебный сундук Санта-Мария-делла-Спина (построена между 1240 и 1320 годами. Подробное описание старинного кладбища Кампосанто (фрески, поврежденные пожаром во время войны, в 1944). Прато («утиный» фонтан), главная базилика — Капелла Маджоре — фрески Липпи («Саломея», три эпизода жития св Стефана). Лукка — блошиный рынок. Карминьяно — картина Понтормо «Встреча Марии и Елизаветы» в церкви Сан-Микеле. Болонья — «громкая, шумная, активная», где «история все ещё творима», пинакотека с работами Витале да Болонья. Феррара (город Антониони), туман, пинакотека, феррарская школа живописи, палаццо Скифанойя — «Зал месяцев» (фрески). Парма (по следам Стендаля), живопись Корреджо и Пармиджанино. Саббьонета, Кремона, Модена — пинакотека, коллекция и история рода д’Эсте, скульптор Бегарелли. Мантуя — Палаццо дель Те, ротонда Сан-Лоренцо, дуомо и палаццо Дукале, набережная с монументом Вергилию. Бергамо — верхний и нижний город, фуникулер, полотна и фрески Лоренцо Лотто; академия Каррара. Павия — могила Боэция. Венеция («чудо вненаходимости») — хэллоуин, выставка Херста, необычная церковь Санти-Джованни-э-Паоло, Тинторетто и Тициан; Венецианская биеннале, «Фауст» в немецком павильоне, 

С одной стороны, маршрут с базовыми (недельными) остановками в шести городах (Равенна, Перуджа, Пиза, Болонья, Мантуя и Венеция) —   тщательно продуман, с другой — в нем есть пространство спонтанности, сиюминутных решений в зависимости от настроения и ситуации. «В том, что бусины итальянских городов, в произвольном порядке нанизанные на нитку, поначалу разочаровывают, для меня нет никакой беды или даже проблемы — именно так и должно быть: очарование придумок уступает место действительности». Бавильский принципиально дистанцируется в этой поездке от амплуа туриста: «Кажется, турист отличается от путешественника тем, что ищет не истины, но соответствия идеальному путеводителю». Да, он не просто путешественник, но именно путешественник-исследователь, стремящийся к истине. И его поездка — культурологическая командировка. Самокомандировка. И Бавильский берет себе труд «сильно задуматься» над каждым увиденным городом. Не просто увидеть и сфотографировать, но почувствовать, распознать его образ («В некоторых городах есть вставная челюсть, а в Парме есть отвисшая губа»), вжиться в него в конце концов!

Дневник поездки получился объемным: 550 страниц, две части: «До» (тетради 1- 6а) и «После» (6б — 8). До и после смерти Бориса Бергера, памяти которого и посвящено «Желание быть городом». Поэтому части столь неравные, разделенные внешним событием. Однако на обложке видим: «Итальянский травелог эпохи Твиттера в шести частях и 35 городах» — почему травелог в шести частях, когда тетрадей восемь? Оказывается (как признался спрошенный автор), шесть частей соотносятся с шестью итальянскими провинциями, по которым он путешествовал: Эмилия-Романия, Венето, Марке, Умбрия, Тоскана и Ломбардия. Догадаться об этом, хм, нетривиально. Похоже, что с подзаголовком тот случай, когда слишком долго думали и перемудрили. 

Несмотря на неизбежные разочарования и накладки, общее настроение путешествия — приподнятое, радостное, ибо оно — осуществление давней и продуманной мечты. Первая часть мажорная, вторая, скорее, меланхоличная, несколько грустная и даже с оттенком усталости. Текст просторный, не сплошной: небольшие главки (на несколько абзацев) разбавлены порциями твитов. Тексты твитов отчасти перекликаются с основным текстом, повторяясь в нем; твиты как краткий конспект поездки. Пример твита: «чт, 09.15 Могила Данте стоит рядом с кенотафом Данте в углу центральных городских площадей. Интересно, сколько из осаждающих их туристов читали «Божественную комедию» или хотя бы «Новую жизнь»?» (из Равенны).

У книги посвящение «Памяти Бориса Бергера», друга автора, за день до отъезда последнего в Италию писавшего ему: «Можешь хранить секреты? Врачи сказали, что мне осталось три недели». В ответ Дмитрий Бавильский обещает писать из Италии как можно больше и как можно чаще. (Это, кстати, ещё одна из причин появления «Желания быть городом», посему посвящение более чем логично). 

Не потому ли уже на страницах 16 и 17 дважды появляются подзаголовки «смерть неизбежна»? Тень смерти друга лежит на всей книге. Помимо посвящения у травелога два эпиграфа: «Его блуждания намеренны, они — врата открытия…» (Джеймс Джойс «Улисс») и «Дорога туда была похожа на устную речь, а оттуда — на письменную…» (Александр Ильянен «Пенсия»). Вообще, эпиграфов в тексте много — хороших и разных. Оглавление — подробнейшее, в котором, как и в романе «Красная точка», веет атмосферой газетных заголовков (Поцелуй в диафрагму, Осеннее время кода, Посторонним В, Унесённые ветром, Звонки позвонкам).

Жанр дневника легко впускает в текст  размышления разнообразной, сопутствующей поездке тематики. Например, о путешествиях как таковых: «Путешествие важно как расширение мгновения, своего текущего времени, из которого можно теперь выпрыгнуть». И ещё: «Поездка — это мое дело и моя жизнь, ведь в дорогу я взял самого себя, но одновременно это и не моя жизнь тоже, так как обстоятельства, в которые я поставлен, зависимы от моего склада меньше, чем всегда, слишком уж много извне привнесенных обстоятельств. Мне кажется, эту мысль следует думать дальше, так как разгадка привлекательности поездок находится где-то на этом пути». Из текста свободного травелога (между описаниями картин и списком приобретенного в местном гастрономе) то и дело высовываются ёмкие формулировки, широкие обобщения, афористичные фразы: «Непредсказуемость — важнейшее достоинство высокого искусства»; «без труда вообще никакие подлинные впечатления невозможны»; «ностальгия возникает из-за того, что все привычное кончилось…»; «музей приходит, когда дело сделано и жизнь закончена»; «искусством оказывается то, чего нет и не может быть в жизни».

Люди, в домах которых останавливается автор, тоже становятся персонажами книги: улыбчивая старушка Ченси в Равенне, несколько растерянная левая интеллектуалка Стефания в Перудже, реконструктор средневековых рыцарских боёв Лука в Пизе, выпускница факультета туризма Клаудия в Болонье…. Но эти персонажи — они для автора как часть итальянских бытовых декораций, он приехал не к ним (впрочем, он, разумеется, безупречно вежлив). Он приехал, например, к Пьеро делла Франческа, чье присутствие в Италии для него явно ощутимо и спустя полтысячелетия. И прикосновение к фреске великого художника для автора гораздо более реально и значимо, чем раскрытые объятия Стефании. 

Мир, в котором пребывает автор и который он показывает, предъявляет (живописует «свою» Италию), прекрасен. Им трудно не восхититься. Но это мир в себе. Он замкнут. Автор якобы делает приглашающий жест, но примерно к середине книги становится ясно, что границы строго очерчены. Образ читателя, того, к кому обращен длинный дневниковый авторский монолог, — некий уникальный «всезнающий читатель»: «Все ведь знают историю про то, как в первой половине 14 века сиенцы решили построить самый большой собор в мире, перпендикулярно уже возводимому….»; «Все знают про землю с Голгофы, которую крестоносцы приволокли со Святой земли в Пизу…». Автору хотелось бы, чтобы «все». Но не все; не знаем, извините, спасибо, что рассказали…  Автор, впрочем, и сам об этом догадывается, обращаясь к читателям с риторическим вопросом (внимание на эпитет «родное»!): «Средневековое искусство, такое мертвенно-бледное и родное, далеко не всякому интересно, да и мало кого трогает, так ведь?». Возможно, основной пафос «Желания быть городом» как раз в том, чтобы напомнить читателю о том, что средневековое итальянское искусство ему отчасти родное, его культурные корни. Кстати, в начале второй тетради: «Это в нашей голове Равенна и Римини являются самодостаточными величинами…» Как вам нравится эта «наша голова»? К началу второй главы, по замыслу Бавильского, очевидно, голова у автора и читателя уже должна стать общей.

Осматривая достопримечательности, автор одномоментно находится как бы сразу в нескольких временных и культурных пластах и ракурсах: история итальянская и европейская в целом, восприятие ее в русской культуре; живопись и поэзия, архитектура и кинематограф; увидеть, заметить переклички, создать свою мозаику из заранее вычитанного и непосредственно увиденного. Так он сравнивает архитектуру Палаццо Дукале в Урбино с доходным домом страхового общества «Россия», что в начале Сретенского бульвара, причем урбинский фасад кажется автору «не оригиналом, но слепком с московского первоисточника». В этой самокомандировке системный подход позволяет автору, например, выдвинуть некую «рабочую гипотезу» (главку «Горние выси искусства»): «Рабочая гипотеза заключается в том, что историческое наследие средневековых городов тем концентрированнее и круче (интереснее и исключительнее), чем выше они возвышаются над окоемом, чем недоступен они для врагов и завоевателей, чем больше возможностей для тотальной фортификации и чем толще стены». (Устаревшее словечко «окоем», кстати, любимец автора, и, несколько злоупотребляя своим особым положением, чересчур часто появляется на страницах дневника.) В рамках этой гипотезы Равенна, Римини и Пезаро проигрывают расположенной в горах Перудже, а в Урбино, «громоздящемся на горе», случается «настоящий захват духа». 

С кем автор соизмеряет свой взгляд и свои шаги (которые измеряет, кстати, шагомером в айфоне)? Вот в Перудже, например, с Александром Блоком: «Верхним городом Блок любовался, видимо, со стороны Борго Сант’Анджело, через Порта Пулькра, городские ворота которого вот и я, больше века спустя, прохожу, карабкаясь каждый раз к центру — с его старинным акведуком, превращенным в прогулочный портик, и уплотненной застройкой под праздничной черепицей: «Высокий холм Перуджи тонет в голубоватом воздухе, мягко озаряется солнцем, омывается прохладными дождями и струями нежнейшего ветра, — остается только дивиться тому, что видишь и что вспоминаешь…» А в Сиене — с Андреем Тарковским: «не знаю, какова степень заслуги Тарковского в том, что я попал теперь в Италию и езжу по его следам, как персонаж «Ностальгии». Блока в «Желании быть городом» — много, но так он и много путешествовал по Италии. В своем походе Бавильский идёт порой как будто по его следам, по его (оставшимся в письмах) зарубкам. Блок из Сиесты в письме Иванову: «Здесь нет земли, есть только небо, искусство, горы и виноградные поля. Людей нет». Вот это «людей нет» очень показательно — у Бавильского тоже «людей нет» — есть города, искусство и он сам. Точнее, люди есть, но они у него в голове, в воображении, и автор оказывается на набережной в Мантуе в компании с Блоком, Вергилием и Ольгой Седаковой. Или вот другой вариант — оживление картины: «во Фрари не зашёл, чтобы помнить «Ассунту» живой. Такой, какой она навсегда осталась в моей памяти». (Речь идёт о картине Тициана, находящейся в Венеции.) На эту особенность — отсутствие в «Желании быть городом» живых людей и на соответствие блоковской цитате — обращает внимание в своей рецензии на эту книгу Илья Кочергин («Примерить город как пальто», журнал Знамя, 12, 2020). Он пишет: «Герой сторонится людей; города, по которым он нас проводит, пугающе безлюдны». Справедливости ради отметим, что природа автором всё-таки замечаема: есть и закаты, и туман, и дожди, и даже гадюка и олень, который, впрочем, «резвится как на средневековой шпалере».

Выстраивая художественное пространство итальянской поездки, Бавильский дополняет свой свободный

дневник-травелог попутными текстами: таким образом в «Желании быть городом» логично вмещаются некролог Борису Бергеру и рецензия на книгу Карло Гинзбурга «Загадка Пьеро» (о художнике Пьеро делла Франческа); статья «Обретенное время» о фильме Андрея Тарковского «Ностальгии»,  заметка о фильме Антониони «За облаками» («Поцелуй в диафрагму») и лирическое отступление о «Троице» Рублева. Автопортрет героя принимает все более явные очертания.

Ибо, как мы помним, авторская задача была заявлена (пусть и с некоторой долей иронии) именно как создание автопортрета. Какой же образ автора складывается в тексте? Что автор рассказал нам о себе? Рискну обозначить (с опорой на цитаты по возможности) хотя бы примерный, приблизительный психологический портрет героя. Итак, это человек вежливый и деликатный, ироничный и замкнутый; интеллектуал и эстет («с точки зрения эстета и охотника за исключительными осязательными впечатлениями…»). Чувствительный и внимательный, абсолютно уверенный и весьма категоричный в своих оценках, но порой неуверенный в себе (например, эпизод в ресторане в начале поездки). Яркий индивидуалист, доброжелательный и гуманный, с четко очерченными личными границами. Пожалуй, что несколько избалованный («избалованность характера») и домашний («шагнуть в студеную воду бездомья» ему непросто). Расчетливый прагматик («для прагматика целеполагание превыше другого»), который считает свои шаги и пульс («айфон перестал заряжаться… теперь мне нечем считать пульс и шаги»), подсчитывает расходы в супермаркете, уверенно водит машину (да, почти всю поездку он был за рулём), пьет черный чай и боится остаться с собой один на один. «пинакотека закрыта и планы подкосились. … А без планов я себя неважно чувствую. Как без почвы под ногами. Больше всего опасаешься пустоты, незаполненности экскурсиями, необходимости быть один на один с собой». Он не стал подниматься на знаменитую башню в Пизе (главный местный туристический аттракцион), дистанцируется от толп, принципиально не ходит широкими туристическими дорогами и в конце заключительной, восьмой тетради выдает знатный список того, что он не делал в Венеции (из того, что обычные туристы как раз делают): «не кормил голубей и не фотографировался с ними; не покупал ни стекла, ни кружев; не искал ресторанов Бродского; не катался на гондолах» и т п. Текст дневника выдает явную доминанту интеллекта, ума, головы: «В основе любого чувства… лежит ум и его работа, затраченные усилия, качающие мышцу эстетического чувства через расширение количества нейронных связей». И хотя мы помним, что для героя важен тактильный момент (прикоснуться к фреске), голова как орган восприятия играет особую роль: «Какие-то храмы воздействуют .. на темечко, какие-то на виски, некоторые даже на щеки — мы воспринимаем церкви головой. Не в смысле «мозгом», но лицом и черепом как навигационным прибором…». Автор признается, что наибольшее влияние на его эстетическое восприятие оказал Антониони: «Этот режиссер повлиял на мое визуальное (и даже текстуальное) мышление больше, чем все художники разом». Что ещё? Проговаривается о склонности к платоническим отношениям: «Я хорошо знаю, что такое нероман, тянущийся одиннадцать лет….». Умеет танцевать и не прочь сделать красивый (почти ритуальный) жест: в театре Палаццо делла Пилотта «Я даже станцевал на сцене, сделал пару па (замахнуться на фуэте духу не хватило), как когда-то на исторической сцене Большого театра, куда попал сразу же после ее ремонта». Понимает, что «чем реальней грёза, тем сильнее боль». И наконец, автор — паломник, берущий на себя ответственность за связь с истоками современной культурной традиции. И художник, обладающий уникальным воображением, в котором и возникает его Италия (потому как давайте вспомним самое начало дневника-травелога: «…и тут стало как-то совершенно понятно, что нет никакой Италии…»). Вот такой автопортрет. 

Есть ли в романе напряжение? Один из уважаемых друзей в фейсбуке утверждает, что в «Желании быть городом» нет напряжения. Напряжения, на первый взгляд, и правда нет. Его как будто снимает стиль. Любую книгу начинаешь воспринимать как удачную, когда понимаешь, что автор нашел правильный, уверенный тон, органичную манеру рассказа . В этом плане «Желание быть городом» по сути безупречно: Бавильский не просто продумывает особые, индивидуальные ракурсы рассмотрения Италии, но и выдерживает ровный увлекательный стиль, позволяя себе и восторги по поводу увиденного («А Урбино лучше всех!») и досаду из-за бытовых неудобств, при этом постоянно контролируя себя, не разрешая своему дневнику превратить в путеводитель: «кажется, пошли уже путеводительские интонации. Значит, пора возвращаться на стоянку: для меня это знак, что место исчерпано» (к сожалению, это про Ассизи, воистину энергетически неисчерпаемое место!). Пафос эмоциональных восклицаний гармонично сочетается с разговорной стилистикой твитов, а обилие искусствоведческой терминологии и иноязычных заимствований заставит неоднократно посмотреть в словарь. Напряжению в тексте не позволяет возникнуть, в частности, обильная языковая игра, ирония и самоирония, обыгрывание общеизвестных фраз и устоявшихся выражений («Я только приехал в Пизу и тут же попал на Площадь чудес — ее никак не миновать, вот что логистика животворящая делает»; «взять сторону исполнителей и расчувствоваться или же остаться при исполнении. При камере»).

Однако при более пристальном вчитывании всё-таки можно заметить авторское напряжение. Прежде всего, достаточно очевидное, связанное с болезнью и смертью Бориса Бергера. И другое — обусловленное слишком  трудноподъемными объемами и задачами этой самокомандировки:  когда пройдено три четверти пути, становится заметной авторская усталость: «Каждый новый город даётся все с большим усилием. Как в гору карабкаться. Усталость копится вместе с впечатлениями». Читательская усталость, кстати, копится тоже. «даже меня все эти итальянские «фрески» укачали немного», — признается автор. Читать соответственно тоже приходится небольшими дозами, дабы не укачивало. (У этой книги, разумеется, нет ограничения 18+, но вот указание на обложке «принимать умеренными дозами» ей бы не помешало.)

А график этой самокомандировки плотный, даже напряженный . План расписан заранее. Частная вроде бы поездка. Но что она по сути такое? Паломничество к европейским культурным истокам, «сверхзадача» сохранения с ними связи, поддержка традиции (вслед за Блоком). Персонально самоназначенная командировка и личная ответственность за эту связь (иначе не было бы этой книги). Недаром в Сан-Джиминьяно автор чувствует «прикосновение к эйдосу» чего-то крайне важного, центрового… того, что условно можно назвать гуманизмом или же человекоцентризмом, который где-то здесь зарождался и вынашивался, воплощался и получал развитие. Так уж вышло, что культурные ценности Тосканы (не только материальные, впрочем), а также других итальянских провинций оказались в основе канона, задавшего направление цивилизации во всех ее проявлениях и изводах, в том числе и нашем, российском. Русском.» 

Для автора важно прикосновение к истоку современной европейской цивилизации, к истоку гуманизма, осознание его освоения русской культурой. Осознавание этого культурного влияния на себя лично как на человека русской культуры: «Именно эти сюжеты… задают вектор и моего в том числе развития». 

Лет двести назад (не так уж и давно) у Российской Академии художеств была славная традиция — направлять в Италию своих лучших учеников, дабы они укрепляли эту корневую культурную связь, транслировали, вливали средневековую итальянскую (да и древнюю, античную) традицию в Россию. Кто сейчас чувствует эту связь? Кто в состоянии «собирать город как пазл», прочитывать его? Кто из сегодняшних туристов, посещающих могилу Данте, читал его произведения? 

Поездка Бавильского — в духе традиций поездок сто- и двухсотлетней давности, в духе поездок Карла Брюллова и Сильвестра Щедрина, Александра Блока и Павла Муратова… Раз нет сейчас достойной Академии, способной направить в подобное путешествие, то автор берет ответственность (за связь культур и эпох!) на себя, назначает себя дежурным и отправляется в эту самоназначенную командировку, едет в Италию к Пьеро делла Франческа в компании Блока и Павла Муратова. Да, в книге почти нет живых людей — она сама звучит как «Ау! Есть здесь кто-нибудь живой?». 

Автор приводит важные слова  Чаадаева о бесприютности, неукорененности российской культуры и необходимости укрепления связи с историей древней посредством таких связующих путешествий в Италию. «У итальянцев укорененности в истории столь много, что ее не грех и позаимствовать: Брюллов пишет «Последний день Помпеи» для того, чтобы Россия обрела наконец свой исток и в древней истории тоже». Очевидно, что поездка автора не праздна: он стремится выдернуть читателя-обывателя из повседневности,

«помочь людям выпасть из жизни, что трудна и чаще всего безрадостна» и показать свою Италию, Италию истоков гуманизма.

Дмитрий Бавильский назвал свой недавний роман «Красная точка»  главной своей книгой (и здесь мы находим текстовую отсылку к ней: «Просто у нас была великая эпоха, а затем она закончилась. Угораздило ж меня родиться после всего, притом что это далеко не конец»). Но «Желание быть городом» на ее фоне смотрится даже масштабнее, значительнее. Читать его будет скорее всего не просто, тот ещё «Улисс». Но в данном случае сложность не стиля, а объема новой информации, если, разумеется, Вы не специалист по живописи и архитектуре эпохи Возрождения. Пафос книги Бавильского как раз в утверждении знаний о культуре итальянского средневековья не как узкоспециальных, а как достойных всеобщего внимания. Увидеть, прикоснуться самому и передать, сохранять, транслировать. Поэтому «Желание быть городом» — хотя это и дневник, и травелог, и роман, но это ещё и учебник, и наш, современный «Последний день Помпеи», который пока мало кто заметил и рассмотрел.

Опубликовано Татьяна Веретенова

Филолог, литературный критик.